de Cristian Eduard Drăgan
Într-o lume ideală, opera auto-referenţială par excellence ar fi aceea care povesteşte cu lux de amănunte modul în care ea însăşi ia fiinţă, chiar sub ochii noştri. Însă, ca orice construcţie teoretică, plasarea ei într-un context necorespunzător ar echivala cu distrugerea premeditată a şanselor de a o înţelege, deci, cu răpirea plăcerii unei asemenea experienţe.
Ne vine în minte gravura lui Escher, în care o pereche de mâini încondeiate se desenează una pe alta. Deşi elocventă, imaginea aceasta rămâne doar o imagine a unei posibilităţi. Contextul experimentării sale, metoda prin care luăm în vedere lucrarea în cauză şi ne lăsăm mintea s-o interpreteze, rămâne acelaşi, atât în cazul figurilor rupestre din Chauvet, cât şi în faţa unui Van Eyck sau Warhol. Numai în domeniul interacţiunii directe (sau, mai nou, virtuale) există speranţa unei experienţe auto-referenţiale get beget.
Însă fiindcă i-am numit pe Escher şi pe Van Eyck trebuie să mai amintesc importanţa pe care ambii o acordă oglinzii convexe, acest obiect fiind folosit pentru a semnifica „invizibilitatea privitorului” şi a sublinia impenetrabilitatea operei de artă. În Arnolfini şi soţia sa, Van Eyck plasează pe peretele din fundal o astfel de oglindă în care găsim nu numai principiile geometriei non-euclidiene, ci şi o completare a perspectivei. Prin aceasta îi vedem pe cei aflaţi „în faţa” cuplului pictat. Cele două figuri din cadrul uşii reflectate au capacitatea de a stârni curiozitatea tuturor privitorilor. Întrebarea se articulează: Cine îi priveşte atât pe Arnolfini, cât şi pe soţia sa? Cei reflectaţi în oglindă, sau noi, privitorii?
Răspunsul nu poate fi separat de capacitatea (sau mai degrabă predispoziţia) privitorului de a fi „invizibil”. Montajul cinematografic poate fi văzut ca o asamblare a diverselor cadre filmate dimprejurul acţiunii propriu zise de către o legiune de „operatori invizibili”. Diametral opusă mecanismului turnării unui film, explicaţia asta ne ajută să înţelegem de ce auto-reflexivitatea pare aproape imposibilă. Demersul lui Van Eyck este similar lui Escher în celebrele sale autoportrete în globul de cristal (de asemenea oglinzi convexe): a pune privitorul în pielea unui soi de martor ocular.
În teatru şi mai apoi în film s-a tot vorbit despre spargerea barierei celui de-al patrulea zid. Principiul auto-reflexivităţii este total opus atât lui Van Eyck, cât şi lui Escher, care strigă răspicaţi că „al patrulea zid” este impenetrabil. Teatrul se bucură de familiaritatea interacţiunii interumane, chiar şi condiţionată de o anumită etică a reprezentaţiei. Într-o variantă anterioară a piesei Cântăreaţa cheală, a lui Eugene Ionesco, denumită simplu Englezeşte fără profesor (şi semnată Ionescu) finalul nu implica schimbarea poziţiei actorilor pe scenă şi reluarea replicilor din începutul spectacolului, ci intrarea în scenă atât a regizorului piesei, a celor din conducerea teatrului şi a scriitorului, urmaţi de către un comisar de poliţie şi mulţi jandarmi în uniformă. Iar anticipabila revoltă a spectatorilor calomniaţi de către aceştia din urmă avea să fie subjugată cu „răpăituri de mitralieră.” De ce a preferat, totuşi, această „cuminţire” a finalului?
Pentru că, de cele mai multe ori, auto-referinţa se bazează exclusiv pe metafore subtile, vag perceptibile. Chiar subliminale: cum ar fi în debutul regizoral a lui Charlie Kaufman. Încă din primele secvenţe ale filmului Synecdoche, New York , anumite iregularităţi (trecute uşor cu vederea) induc sentimentul unei circularităţi bizare (spre exemplu: în primele scene vedem pe un televizor din planul doi exact imagini cu pâcla pe care eroul, îmbătrânit, o va parcurge spre final), mai mult, chiar personajul principal îşi dedică existenţa reconstrucţiei propriei sale vieţi, care inevitabil dă naştere unei serii infinite de (re)construcţii. Dar, unde acţiunile sale ne conduc către o descentralizare, o pierdere a echilibrului, construcţia filmică, în sine, se remarcă prin eleganta şi surprinzătoarea capacitate de a putea fi proiectat ad infinitum, unind finalul cu începutul. Ca şi în cazul mâinilor care se desenează ale lui Escher, auto-referinţa pare obligată să nu-şi depăşească propriul mediu.
Printre filmele proiectate anul acesta în cadrul Caravanei Festivalului de Film de la Mamaia s-a numărat şi Secvenţe (r. Alexandru Tatos, 1982), în a cărui construcţie găsim printre cele mai strălucite exemple de auto-referinţă din universul cinematografic autohton. Tatos l-a construit din bucăţi, dar într-un fel care aminteşte de tetralogia din cinci bucăţi a lui Mircea Horia Simionescu. Avem mediu-metrajul Patru palme, filmat în primele luni ale anului 1981, la care s-a adăugat un alt mediu-metraj (Simplul fapt) din care se taie mult, rămânând doar o bucată din corp şi coadă (şi redenumit Telefonul) şi încă un scurt-metraj Prospecţia, turnate anul următor. Toate aceste mici naraţiuni urmăresc o echipă de filmare care, orbită de dorinţa de a spune povestea adevărului, ajung să-l scape din vedere.
Încă din începuturi s-a făcut film despre actul de a face film. Amintesc printre altele superbul documentar, a lui Dziga Vertov, Omul cu aparatul de filmat (1929). Dar de cele mai multe ori reprezentarea actului în sine fie eşuează prin supralicitarea interesului spectatorului, fie prin reducţionism sau caricaturizare. Demersul lui Tatos este echilibrat. În jurnal mărturiseşte că se teme ca nu cumva subtilitatea prin care foloseşte oglinzile şi suprafeţele reflectante sau translucide să nu fie trecută cu vederea, lucru puţin probabil în special în Telefonul, cel mai tehnic dintre toate episoadele. Conversaţia unui tânăr, în prag de revelion, la un telefon public, din holul unui restaurant, este auzită de către cei aflaţi acolo din întâmplare şi reuşeşte să-i impresioneze până la lacrimi. Numai ca artificiul să fie relevat: totul era o elaborată punere în scenă, tânărul era un actor talentat şi filmarea s-a făcut pe ascuns. Tânărul actor care-l joacă pe tânărul de la telefon e de fapt jucat de un actor (Dragoş Pâslaru) şi prin asta toate mecanismele filmului de ficţiune se întrepătrund cu cele ale fictivului cinema-verite. (Amintim în treacăt drama altui regizor, Mircea Daneliuc, cu cinema-verite-ul. Acesta l-a îmbrăcat pe Gheorghe Dinică într-o pancartă-sandviş pe care scria „Români, vi se pregăteşte ceva!” şi l-a filmat cu teleobiective de la distanţă pe un bulevard aglomerat din București. Reacţia naturală a trecătorilor, cea pe care regizorul miza, n-a fost de găsit, toţi ocolindu-l fără vreo excepţie. Persoanele care se văd în Patul conjugal oprindu-l pe Dinică şi râzând de demersul său au fost de fapt maşiniştii de pe platoul de filmare, trimişi chiar de regizor.)
Referinţa cea mai conturată din Secvenţe vine în forma unui cameo din partea altui regizor de film, Lucian Pintilie, care trece prin cadru la începutul episodului Patru palme, când asistentul de platou adună figuranţii. Întrebat de către Pintilie ce anume face cu toţi oamenii adunaţi acolo, asistentul răspunde zâmbind: „Film, cu Fellini, ăsta!” Este Tatos un Fellini?
Filmul pentru care Federico Fellini este recunoscut ca fiind părintele auto-referinţei este Opt şi jumătate (1963). Centrat pe Guido, un regizor de film care nu ştie ce film vrea să facă, Otto e mezzo a fost conceput de la o scenă la alta, în unele cazuri Fellini suflându-i lui Marcello Mastroianni replicile exact înainte de a striga: Acţiune! Într-un mod paradoxal, Guido este şi nu este Fellini, în acelaşi timp. Dar adevărata inovaţie vine prin faptul că Fellini nu ascunde asta, ci transformă o convenţie destul de rigidă într-un joc al măştilor. Tatos se joacă, dar nu cu aceeaşi bucurie. În coada primului episod (Telefonul), personajul regizorului pleacă acasă şi îşi petrece noaptea de revelion stând singur, în sufrageria locuinţei sale, ignorând atât ropotul festiv al vecinilor din bloc dar şi bâzâitul constant al telefonului. Dorind să redea cât mai bine dualitatea procesului de creaţie, dar şi să recreeze apăsarea singurătăţii, resimţită constant pe parcursul propriei sale vieţi, Tatos însuşi joacă rolul regizorului, iar echipa lui de filmare (cu care a face Secvenţe) dă viaţă echipei din film cu care lucrează la un proiect întitulat, deloc subtil, Fericirea.
„Filmul poate ajunge să ne spună că surprinderea vieţii de către o operă sau un creator nu este ceva mecanic. Pentru că viaţa vine peste tine încărcată de sensuri şi semnificaţii pe care nu reuşeşti întotdeauna să le cuprinzi.” (din Pagini de jurnal, 18 octombrie 1981)
- o primă variantă a textului de față a fost publicat prima dată în Nr. 51 – septembrie 2013 al revistei AGORA (Trimestrial de cultură și dialog interdisciplinar), p. 19.
CRISTIAN EDUARD DRĂGAN 