CRISTIAN EDUARD DRĂGAN

de Cristian Eduard Drăgan

„Meandre” în aparenţă tratează, nu atât o poveste, cât un simţământ. Felul lui Mircea Săucan de a fi trebuie că s-a impregnat în această operă (de maturitate) şi de aceea o lectură strict estetică ar fi incompletă. Desigur interesul pentru insolitul imaginilor puse pe ecran ne determină gradul de implicare în analiză şi deci felul în care privim acest film devine un prim punct de inflexiune.

Într-un interviu acordat de către cineast Iuliei Blaga, Mircea Săucan ajunge a o întreba dacă aceasta ar fi „meandristă sau sutistă.” El referindu-se, în glumă, la o clasificare proprie, comparând filmul în cauză cu ultimul său lungmetraj „100 de lei.” Discutăm de o separare în cadrul operei sale doar în măsura în care implicarea receptorului îi permite să facă asocieri mai mult sau mai puţin favorabile. Răspunsul Iuliei Blaga nu-l mulţumeşte pe Săucan. Nimeni nu poate fi în acelaşi timp „meandrist şi sutist.”

Pe parcursul operei cineastului-scriitor remarcăm cicatricele deciziilor luate: personale, legate de traiectoria carierei sale, dar mai ales ca detaliu structural-funcţional în cadrul operelor sale. Personajele lui Săucan sunt puse în faţa unor situații limită. Și adesea alegerea făcută ajunge să-i distrugă. Filmul „Meandre” începe cu o astfel de decizie, deşi mascată, arătată cu mult după pragul colapsului: cele două personaje sunt damnate din start, ex abrupto. Săucan, în primul cadru al filmului, care serveşte şi drept generic, dezvoltă întregul arc narativ al poveştii. Ea şi el se iubesc dar nu pot fi împreună. Ea s-a măritat cu altcineva şi copilul pe care îl are cu aceasta trece în vârsta rebeliunii. Un sfârşit – al unei relaţii imposibile şi un început al alteia. Spun sfârşit, dar în universul lui Săucan sfârşitul nu există de fapt. (Kafkian autodeclarat, acesta vede sfârşitul ca o serie de infinite tărăgănări în care nimic nu mai ajunge să conteze cu adevărat) De o simplitate stranie: o femeie şi un bărbat merg pe peronul unei gări, un travelling lateral, femeia în prim plan fumează, bărbatul în unşarf o priveşte insistent, nu se aude nici o ambianţă, muzica lui Tiberiu Olah este abstractă, fragmentară, disonantă, ruptă din încheieturi, buzele lor se mişcă şi totuşi nu-şi spun nimic. Jocul amorselor poate induce în eroare. Oamenii din planul doi oferă un posibil liant explicativ: deşi deşarfaţi, ei nu doar merg pe peron, ci par a face tumbe. Sunt, sau cel puţin par a fi, acrobaţi. Ne dăm seama de lucru acesta de abia după ce scena despărţirii pe peron, care este prezentată de trei ori pe parcursul filmului, fiecare purtând un nivel al semnificaţiei, îi reia pe acrobaţi en détail.

În cartea sa „Camera copiilor” autorul creează una dintre cele mai subversive personaje literare având în vedere contextul social-politic de atunci. Un personaj care, acrobat fiind, se suie pe turla unei biserici şi refuză să coboare. Încă o decizie. Ironica sa ispăşire: devenind el însuşi limba clopotului din turlă – aminteşte de cea a arhitectului din „Meandre.” Revolta lui doar pare a se stinge, atunci când îi spune tânărului că „şi adevărul şi iubirea şi frumuseţea nu sunt minciuni.” Îl minte? Încădrătura este claustrată (bările de metal pe care se caţără copiii şi pe care se sprijină el, par nişte gratii.) În ciuda vorbelor, nimic nu s-a schimbat.

Limbajul poetic a lui Mircea Săucan poate fi înţeles, deprins şi imitat. Acel „flux al conştiinţei” cu care ne-a obişnuit literatura ar putea părea eticheta cea mai la îndemână. Acolo unde gândurile par a umbla libere şi cuvântul scris se mulează mimetic în spirale de acumulare de sens. Mircea Săucan exacerbează acest procedeu (în special romanele sale: „Manuscrisul de la Ciumaţi” şi „David Rege”), însă, în film logica formală a acestora ni se relevă mai clar. Imaginea ajunge a vorbi de la sine şi plasarea ei în economia filmului îi redă importanţa.

Tot în cartea Iuliei Blaga aflăm că regizorul petrecea enorm de mult timp la masa de montaj vizionând materialele filmate, pur şi simplu „bucurându-se de imagini.” Mircea Săucan nu gândeşte numai în imagini, ci în imagini pe care le iubeşte. Secvenţele cu păsările oglindite-n luciul negru al apei nu-şi relevă rolul în naraţiune decât la o privire mai atentă, primul impuls rămâne cel estetizant. Puşi în faţa unor asemenea secvenţe rămânem muţi şi uităm, chiar dacă numai pentru o clipă, să interpretăm.

Despre înlănţuirea episoadelor filmului: acestea se succed într-o aparentă naraţiune dar autorul nu-şi defineşte nici termenii nici miza, ci construieşte o falsă înlănţuire prin care urmăreşte, atât prin paralelisme, adăugiri şi reveniri permanente, o sedimentare în privitor, nu a unor informaţii sau concepte, ci a unor simţiri. Pistele false nu fac decât să dea direcţia acestor intenţii. Un exemplu în acest sens ar fi atunci când bărbatul şi femeia fac dragoste. Ei rămân fixaţi în cadru în timp ce planul doi începe a se roti, un unghi de filmare destul de ciudat ales şi în mod clar o remanenţă a pregătirii sale la VGIK. Amintim de o scenă similară, plasata de data aceasta într-un câmp plin de oi: o fată şi un băiat se joacă, sunt fericiţi şi lumea se învârte în jurul lor asemeni unui carusel, băiatul nu ştie să cânte la vioară şi totuşi o face. Această imagine poetică (de data aceasta din filmul „100 de lei”) pusă lângă cea din „Meandre” transmite acelaşi simţământ dar în două chei diferite. În cazul tinerilor, fericirea lor pare ameninţată, nu degeaba Don Quijote şi-a văzut duşmanii într-o turmă de oi, iar în primul caz fericirea cuplului pare că nu mai e de ajuns.

Remarcăm la nivelul încădrăturilor unghiuri şi compoziţii care descentrează privirea şi deci atenţia privitorului. În planurile sale de doi Săucan trasează linii de fugă clare. Chipurile personajelor rămân în capetele cadrului. Foloseşte unghiulaţii şi mişcări de aparat la unghi pentru a crea forme geometrice din combinaţiile de alb, negru şi gri.

Arhitecţii din film lucrează cu spaţiul şi astfel Săucan le punctează într-un mod extrem de subtil condiţia.

Autorul mărturiseşte că a vrut ca personajele lui să se mişte „ca-n vis” sau mai bine zis ca somnambulii. Comparând filmul cu textul lui A. B. Casares „Invenţia lui Morel” în care toate personajele ajung doar o serie de holograme, de umbre mişcătoare, distingem la Săucan ceea ce va deveni o caracteristică fundamentală a operei sale: interşanjabilitatea. Par exemple: poţi (re)aşeza în fel şi chip episoadele ce compun filmul „Meandre” iar sensul, nu numai că s-ar păstra, dar combinările s-ar alcătui în alte forme poetice la fel de subtile.

În cadrul operei lui Mircea Săucan, e greşit să faci clasificări şi judecăţi de valoare prin simplul fapt că avem de a face, nu cu o ierarhie, ci cu o descentralizare care aduce după sine responsabilitatea receptorului de a cerceta pe orizontală „rizomul” astfel format.

• o primă variantă a textului de față a fost publicat prima dată în Nr. 52 – decembrie 2013 al revistei AGORA (Trimestrial de cultură și dialog interdisciplinar), p. 18.